Il y a quelque chose d'indécent dans la lassitude qu'on ressent devant le travail de Szilveszter Makó. On devrait être reconnaissants. Un photographe qui construit encore ses décors à la main, qui recycle des cartons plutôt que de les jeter jusqu'à ce qu'ils s'épuisent littéralement, qui refuse le lissage numérique pour un grain qui sent la chambre noire et pas l'écran. Un homme qui revendique photographier les mêmes objets encore et encore sans y voir une perte d'efficacité, qui appelle ça une slow fashion du regard. Et pourtant, à la dixième couverture, quelque chose en nous décroche. Pas de l'indifférence. De la fatigue. Un genre de saturation qui ressemble à de l'ingratitude et qui, justement, m'intéresse parce qu'elle n'a rien de rationnel.
Pour comprendre pourquoi ça sature, il faut d'abord se demander ce que la photographie de mode a cessé d'être.
Il fut un temps où on reconnaissait une photo d'Avedon à son fond blanc et à la violence du mouvement qu'il capturait dedans. On reconnaissait un Newton à sa cruauté clinique, ses femmes en armure de cuir dans des couloirs d'hôtel trop éclairés. Un Meisel avait une narration, presque un scénario, dans chaque série pour Vogue Italia. La photographie de mode a longtemps été un art d'auteur au sens plein, avec une syntaxe visuelle propre à chacun, quelque chose qu'on pouvait citer, imiter, détester, mais jamais confondre.
Ce terrain-là, on l'a cédé morceau par morceau. D'abord à la retouche numérique généralisée, qui a lissé les peaux jusqu'à ce qu'elles se ressemblent toutes, indépendamment de la personne qui tenait l'appareil. Ensuite à une exigence de vitesse et de volume, une demande de produire beaucoup, tout le temps, de façon assez neutre pour ne jamais casser le rythme d'un défilement de pouce sur un téléphone. Une image de mode aujourd'hui n'est plus pensée pour arrêter le regard, elle est pensée pour ne pas le ralentir. Elle doit s'intégrer, pas se distinguer. Le résultat, une esthétique à peu près interchangeable d'une campagne à l'autre, où même les plus grandes maisons finissent par se ressembler entre elles. On a gagné en cohérence de marque et perdu la main de l'artisan. Le style est devenu un risque plutôt qu'un argument de vente.
Makó revient précisément sur ce terrain abandonné, et il y revient avec une intransigeance presque punk. Il construit ses propres accessoires avec des matériaux récupérés. Il refuse quasi systématiquement la lumière artificielle au profit d'une lumière naturelle qu'il façonne comme un peintre façonnerait une toile, ce qui n'a rien d'un hasard puisqu'il a commencé par la peinture avant la photo, trouvant cette dernière trop lente pour son tempérament. Il n'est même pas représenté par une agence, un détail qui ressemble moins à un accident de carrière qu'à un principe. Quand il a photographié Willem Dafoe, il lui a enfermé la tête dans une structure en forme de maison directement inspirée d'un souvenir d'enfance, un geste qu'il a lui-même désigné comme un tournant dans sa carrière. Quand il a photographié Gwendoline Christie pour Vogue Tchécoslovaquie, l'image ressemblait moins à une commande éditoriale qu'à une toile de la Renaissance qui aurait pris vie, avec ce chiaroscuro qu'il traîne partout comme une signature picturale. En septembre, il a ouvert à Manhattan une exposition en six salles, Bauhaus Ballet, où chaque pièce reconstitue un fragment de son architecture intérieure, mêlant folklore hongrois et paysage psychologique. Ce n'est plus de la commande. C'est de l'autoportrait déguisé en shooting. Le paradoxe se referme sur lui à peu près à cet endroit.
L'économiste Sherwin Rosen a théorisé, il y a plus de quarante ans et sans jamais avoir vu une seule de ces images, ce qu'il appelle l'économie des superstars. Sa thèse : quand le public préfère nettement le meilleur à un bon équivalent, et que ce meilleur peut être diffusé partout sans coût de reproduction significatif, une différence de talent minuscule produit une concentration écrasante de la demande sur une poignée de personnes. La médiocrité, elle, ne manque pas. Elle est partout, elle infuse chaque commande de dernière minute, chaque shooting produit à la chaîne pour tenir un calendrier de sorties. Ce qui manque, c'est une vraie alternative.
Rosen explique pourquoi la demande se concentre à outrance. Il n'explique pas pourquoi elle se concentre sur celui-là plutôt qu'un autre tout aussi doué mais inconnu. Là intervient quelque chose qu'on oublie trop souvent de mentionner à côté de lui : la peur de se tromper, chez ceux qui passent les commandes. Une maison qui engage Makó n'achète pas seulement un style, elle achète une garantie, déjà validée par d'autres couvertures, d'autres succès mesurables. Miser sur un inconnu, aussi singulier soit-il, demande un risque que plus grand monde n'a envie de porter, quand les budgets se resserrent et que le calendrier ne laisse de place à personne pour se planter. Ceux qui commandent ont de très bonnes raisons, très concrètes, de ne jamais lâcher le nom qui a déjà fait ses preuves.
Alors on le sursollicite. Vogue, GQ Italia, Numéro Paris, Zara, Adidas, Schiaparelli, Prada, Bottega, Cardi B, Olivia Rodrigo, Adrien Brody, Cate Blanchett, Monica Bellucci, Solange, et cet été, pour la première fois, Rihanna, dans un portfolio de dix-huit pages pour Edward Enninful. Chaque commande supplémentaire est à la fois une preuve de sa valeur et la première brique de sa dilution. C'est le paradoxe classique du succès qui consomme sa propre matière première.
Ce qui me frappe, en creusant, c'est qu'il a lui-même mis des mots plus justes sur ce déplacement que ceux que je lui prêtais au départ. Il a passé quarante-deux jours seul dans le Yunnan, à vivre auprès des communautés Yi, cherchant à comprendre l'architecture en couches de ces cultures. Il en est revenu avec des tissus anciens, des chapeaux faits main antérieurs à la dynastie Qing et des chaussures lotus, ramassés au fil du voyage comme des reliques à préserver plutôt que comme des accessoires de shooting. Il raconte avoir vu des femmes âgées vêtues avec élégance, enveloppées dans des châles aux couleurs vives, complétés par des coiffes, et que c'était simplement leur façon de s'habiller tous les jours. Lui qui a construit une grande partie de son travail contre la couleur forte, dans des palettes sourdes et désaturées, dit que l'expérience l'a secoué, sans pouvoir encore dire en quoi, parce qu'il est toujours en train de la digérer. Je ne vais pas lui prêter une conclusion qu'il n'a pas tirée lui-même. Mais il y a quelque chose de révélateur dans le simple fait qu'un homme aussi maître de sa grammaire visuelle admette, publiquement, ne pas savoir ce qu'une rencontre va lui faire.
Il construit ses sujets comme des personnages de roman, dit-il, des figures qu'on rencontre puis qu'on laisse derrière soi. C'est une revendication presque défensive, celle de quelqu'un qui sait que son travail n'est pas fait pour le flux mais pour la rencontre unique, l'exposition qu'on visite une fois, l'image devant laquelle on s'arrête avant de reprendre sa route.
On pourrait m'objecter que je surestime la pénurie. Il existe sûrement d'autres photographes tout aussi singuliers, moins médiatisés, écrasés par les mêmes trois noms qui reviennent en boucle dans les commandes des rédactrices de mode. Peut-être que le vrai problème n'est pas la rareté du talent mais la paresse de sa distribution, une préférence collective pour la valeur sûre plutôt que pour le risque d'un inconnu. Dans ce cas, ce n'est pas Makó qui est trop là. C'est nous qui refusons collectivement de chercher ailleurs, et qui préférons épuiser un seul filon plutôt que d'en ouvrir un nouveau.
Il évoque, dans une interview, avoir été élevé par des grands-parents façonnés par la sévérité du vingtième siècle est-européen, disciplinés, conservateurs, résilients, et dit se battre contre ces restrictions tout en admettant qu'elles le façonnent, lui et son art. Il y a une ironie amère à ce que ce soit précisément cette discipline-là. On demande à un artiste de rester rare tout en exigeant qu'il soit partout. On veut le trésor et la production de masse dans le même geste, sans jamais se demander ce que ça fait, à un style, de ployer sous tant d'amour.
Un style aussi identifiable que le sien n'a en réalité que deux issues, et une seule est enviable. La première, devenir sa propre caricature. C'est ce qui est arrivé au langage de Juergen Teller dans les années 2000, ce flash cru et ce décor pauvre inventés pour casser les codes léchés de la mode. En quelques années, une nuée d'imitateurs mal outillés l'a rattrapé et vidé de son sens, jusqu'à en faire un cliché de magazine, c'est le cas de le dire. Personne ne se souvient du nom d'aucun de ces copieurs. On ne saurait pas en citer un seul de ces wannabe Terry Richardson qui ont pullulé à la même époque, avec le même flash et le même mépris affiché des règles de composition. C'est ça, le symptôme : pillé en masse, un geste ne produit pas de rivaux qu'on se rappelle, il produit du bruit, et le bruit finit par recouvrir la source. L'autre issue, Teller l'a empruntée avec Richardson et Wolfgang Tillmans pour y échapper. Sortir du circuit commercial, investir la galerie, le musée, un endroit où ça reste une signature au lieu de devenir un stock d'effets que n'importe qui pille à moindre coût. Makó, avec Bauhaus Ballet à Manhattan, a peut-être déjà entamé ce mouvement-là, avant même que la dilution n'ait eu le temps de le rattraper.
Je n'ai pas de conclusion propre à tirer de tout ça, et je ne suis pas sûre qu'il devrait y en avoir une. Ce n'est ni la faute de Makó ni celle de nos yeux fatigués. C'est peut-être juste ce que produit un monde qui a désappris à faire de la place à autre chose que la meilleure option disponible, et qui préfère user un homme jusqu'à la corde plutôt que d'aller chercher, ailleurs, un autre langage. On sature un artiste parce qu'il n'y a personne pour le relayer. Et le jour où on trouvera enfin quelqu'un d'autre à sursolliciter, on se demandera probablement pourquoi on ne l'a jamais vu venir, et combien de temps il nous restera avant de le lasser aussi.
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