I used to lick cream off strawberries in the summer

 

Il y a des vibes qui me font immédiatement me sentir terriblement bien. Vous savez, comme quand vous devez faire un truc hyper chiant et que tout s'aligne parfaitement. En ce moment, c'est un mélange d'Olivia Cooke sur un vélo en plein Londres avec la lecture de Numéro New York et Wink Wink de Charli XCX dans les oreilles. Je sais pas pourquoi, mais ça s'emboite parfaitement. Peut-être parce que ça m'évoque cet espèce d'équilibre qui sied parfaitement à mon teint cadavérique, à savoir rouler en vélo cargo pour aller chercher ses légumes en pensant à mon prochain article sur pourquoi Charli XCX réussit à chaque fois ses sorties albums (spoiler alert: elle en a rien à foutre de notre avis) (et honnêtement, je suis toujours là quand il s'agit d'encourager des jeunes avec des inner grandpa qui a tout vu tout vécu et qui vraiment, n'en a rien, mais alors rien à branler de ce qu'on raconte) (et puis c'est une compétence beaucoup plus rare qu'on ne le pense, et qui demande, paradoxalement, un travail de fond assez énorme. Passer sa vie à ne pas quémander l'approbation, ça prend de l'énergie. Beaucoup plus que d'en avoir besoin).

C'est un peu la même musique pour un artiste new yorkais. Je pensais à ça en lisant la note de Matoo sur Fran Lebowitz (qui respecte totalement le moodboard). Je pourrais y rajouter Elizabeth Olsen qui laisse tomber sa bouffe sur le sol et la ramasse parce que moins de trois secondes par terre ou encore Kristen Stewart qui fume une clope en interview comme si c'était un métier à part entière, avec ce genre d'ennui appliqué qui prend visiblement plus de travail que d'avoir l'air investi. Il y a une continuité là-dedans que je n'arrive pas à nommer autrement que "les gens qui ont arrêté d'essayer de nous convaincre de quoi que ce soit et qui, du coup, deviennent la seule chose crédible dans un monde entièrement fait de pitchs". C'est peut-être ça, le fil (oui, encore ce mot, je sais, je devrais varier, mais parfois un mot fait exactement le travail qu'on lui demande et il faut juste le laisser tranquille).

Et puis j'en rajoute une pour ce titre des Sugarbabes. On devrait plus se souvenir des Sugababes.

I fought in a war and I left my friends behind me

 

Le truc qui se passe quand on vient d'un patelin où se sont déroulées les batailles de la Somme, c'est qu'on se retrouve avec des étés qui ressemblent à un épisode d'Outlander. Il y a des kilts partout, des cornemuses en bande-son, des Néo-Zélandais qui kiffent visiblement l'ambiance attablés aux terrasses des cafés, et des Canadiens ravis de nous parler français avec des expressions québécoises que personne ne comprend. Je crois que c'est pour ça que j'ai pris l'habitude de rester en juillet. Pas tellement pour revoir la famille ou les copains. Plutôt pour cette espèce de bulle anglo-saxonne complètement improbable qui apparaît tous les ans au milieu de la Picardie. Après, il y a un truc que je n'ai jamais vraiment compris. Pourquoi est-ce qu'on adore rejouer les guerres, mais toujours en leur retirant précisément ce qui faisait qu'elles étaient des guerres? Les uniformes sont impeccables, les véhicules brillent, les gens sourient, les enfants montent dans les jeeps pour les photos. C'est comme si on avait gardé toute l'esthétique et jeté le carnage à la poubelle. Mais je comprends aussi pourquoi on le fait. Personne n'a envie d'assister à une reconstitution fidèle. Ce serait probablement la pire idée de sortie de l'été.

le nouveau disque de madonna m'a rappelé pourquoi je suis millennial

Je pensais écrire une critique du nouveau disque de Madonna. Un truc assez simple, finalement. Dire que Stuart Price est un génie, que certaines productions donnent envie de jeter la moitié de la pop actuelle par la fenêtre, glisser une remarque un peu injuste sur Charli XCX parce que c'est toujours agréable de se faire des ennemis sur Internet, et rentrer me coucher avec le sentiment du devoir accompli.

Sauf qu'il y a un problème. Enfin non, plusieurs, mais il y en a un qui me travaille depuis hier soir, quelque part entre Danceteria et le moment où je me suis rendu compte que j'avais complètement arrêté d'écouter pour commencer à réfléchir, ce qui est une très mauvaise habitude quand on parle de musique. Ce disque ne me donne pas envie de parler de Madonna. Il me donne envie de parler des millennials. Je sais que ça ressemble à ces dissertations qui commencent par "Nous verrons dans une première partie..." mais laissez-moi deux minutes, je vous promets qu'il y a un rapport.

Parce que ce que j'ai ressenti en l'écoutant n'avait rien à voir avec la nostalgie. Enfin si, un peu, mais pas celle que tout le monde imagine. Ce n'était pas ce petit frisson fabriqué à base de souvenirs de lycée, de premiers amours et de vieux clips passés sur MTV. C'était quelque chose de beaucoup plus étrange. J'avais l'impression de reconnaître une manière de fabriquer la pop. Prenez le morceau avec Stromae. Elle aurait pu se contenter d'un featuring décoratif, un nom qui coche une case streaming. Au lieu de ça, elle lui laisse de la place, elle le fait respirer dans le titre au lieu de le poser dessus. Même chose avec Sabrina Carpenter sur Bring Your Love, où on sent moins une chanteuse en train de passer le flambeau qu'une bâtisseuse qui accueille quelqu'un dans une maison qu'elle a mis vingt ans à construire, sans jamais raser une pièce pour faire de la place à la nouvelle génération. Ce disque considère encore qu'une chanson est un espace dans lequel on peut se promener plutôt qu'une succession de moments suffisamment accrocheurs pour empêcher l'auditeur d'aller vérifier ses notifications.

Et je me suis surprise à penser une chose que je ne pensais plus pouvoir dire à propos d'un disque de Madonna: tiens, la voilà de retour. Puis je me suis immédiatement corrigée. Justement non. Elle n'est pas "de retour". Elle a repris le fil.

Je crois qu'on raconte très mal la carrière de Madonna depuis une quinzaine d'années. On répète qu'elle a passé son temps à courir derrière les tendances, derrière les plus jeunes, comme si son obsession avait toujours été de parler la langue de la génération suivante. C'est devenu une sorte de réflexe critique. Dès qu'un artiste vieillit, on cherche les traces de chirurgie culturelle. Qui imite-t-il? Qui copie-t-il? Qui essaie-t-il de séduire?

Et puis arrive ce disque, qui fait exactement l'inverse. Il ne cherche pas à prouver qu'il est contemporain. Il agit comme si la question ne se posait même pas. Stuart Price parlait, à propos de ce projet, d'un continuum. L'idée que les chansons, les clips, les images et les performances devaient se répondre comme les pièces d'un même geste, quitte à devoir ensuite adapter ça au format streaming, qui déteste justement tout ce qui ressemble à une continuité. C'est exactement ça, l'inverse d'un artiste qui court après une époque. Une époque qui doit, elle, s'adapter au format de quelqu'un qui n'a jamais changé de grammaire. Le disque parle avec son propre vocabulaire, et c'est pour cette raison qu'il sonne plus vivant que quantité de productions beaucoup plus jeunes, beaucoup plus connectées, beaucoup plus conscientes d'elles-mêmes.

A ce moment-là, je me suis souvenue d'un truc auquel je pense souvent en regardant la mode actuelle. Il y a quelques jours, j'écrivais que les Gen Z avaient une manière presque spectaculaire de changer d'identité. Une semaine clean girl, la suivante indie sleaze, puis office siren, puis je ne sais quel autre mot inventé un mardi après-midi sur Pinterest. Je regardais ça avec une vraie admiration, d'ailleurs. Il faut une énergie considérable pour se réincarner aussi souvent. Nous, les millennials, avons toujours été beaucoup moins doués pour ça. Nous ne remplaçons pas les choses, nous les trafiquons. Nous gardons un vieux perfecto pendant quinze ans et c'est le reste qui bouge autour. Un jean devient plus large, une chaussure change de silhouette, un manteau prend un peu d'ampleur, et soudain quelqu'un nous explique que nous sommes revenus à la mode alors que nous n'avons, littéralement, jamais quitté nos vêtements.

Je crois que Madonna fonctionne exactement de cette manière. On a souvent parlé de ses métamorphoses comme si elles étaient comparables à celles de David Bowie. Je ne suis plus très sûre que ce soit vrai. Bowie fabriquait des personnages. Il changeait d'univers comme on change de décor au théâtre. Ziggy Stardust n'était pas le Thin White Duke, et c'était précisément le principe. Madonna, elle, n'a jamais cessé d'être Madonna. Elle absorbait la house, le disco, le trip-hop, le R&B, l'électronique, exactement comme quelqu'un qui déménage ses meubles dans un appartement différent. Les murs changeaient, la lumière aussi, mais il y avait toujours cette drôle de sensation de reconnaître la manière dont elle habitait l'espace.

J'ai commencé à me demander si les vraies lignes de fracture entre les générations n'étaient pas ailleurs que dans les sujets qu'elles abordent. Peut-être qu'elles résident dans leur manière de construire une identité. Les boomers avaient un goût extraordinaire pour les grands emballages culturels. Chaque mouvement possédait son uniforme, son manifeste, son esthétique parfaitement identifiable. Le glam ressemblait au glam, le punk ressemblait au punk, le disco ressemblait au disco. Tout était extraordinairement lisible. Je trouve d'ailleurs que la Gen Z, paradoxalement, fonctionne souvent de la même manière. Les étiquettes sont infiniment plus nombreuses, les esthétiques durent parfois trois semaines au lieu de dix ans, mais le mécanisme reste le même. Chaque look arrive déjà avec son nom, son moodboard, sa playlist, sa palette de couleurs, son maquillage et probablement le type exact de tasse dans laquelle il convient de boire son matcha.

Entre les deux générations d'emballages parfaitement refermés, il y a eu une génération étrange, qui n'a jamais vraiment su à quel clan appartenir: la Gen X. Ni tout à fait dans le grand récit collectif des boomers, ni encore dans la logique de flux perpétuel qui allait suivre, elle a grandi dans une sorte d'interstice, avec le grunge d'un côté, qui refusait justement l'idée même d'uniforme en la retournant contre elle-même (s'habiller comme si on s'en fichait devenant, malgré soi, un code aussi strict qu'un autre) et de l'autre une culture jetable naissante, celle du zapping, de la chaîne câblée, du fanzine photocopié qu'on abandonne au numéro suivant. C'est une génération qui a inventé l'ironie comme distance de sécurité avant même que quiconque en fasse une esthétique commercialisable, et c'est peut-être elle, plus que les millennials, qui a le mieux compris qu'on pouvait détester le name dropping sans détester ce qu'il nommait. Nous avons hérité de cette méfiance sans avoir vécu sa radicalité initiale. Nous, on est arrivés après, avec le confort du chien de manchon là où eux avaient encore l'agressivité du chat de gouttière.

Nous avons grandi au moment où tout commençait à se mélanger. Les blogs nous envoyaient de Martin Margiela à une interview de Sofia Coppola avant de nous faire découvrir un groupe suédois dont plus personne ne se souvient aujourd'hui. Internet ressemblait encore à une immense brocante où les références s'accumulaient sans demander leur carte d'identité. On ne choisissait pas une esthétique. On en empruntait plusieurs. On bricolait. On ajoutait. On retirait. On avançait sans avoir le sentiment de devoir annoncer à chaque fois une nouvelle version de soi-même.

C'est probablement pour ça que ce disque me touche autant. Pas parce qu'il me rappelle mon adolescence. Pas parce qu'il ressemble à Confessions on a Dance Floor, même s'il en est la suite directe et assumée. Mais parce qu'il me rappelle une manière de penser la création qui me semble avoir un peu disparu. Cette idée qu'on peut évoluer sans effacer, qu'on peut ajouter des couches au lieu de repartir d'une page blanche, qu'on peut changer profondément tout en restant reconnaissable.

On dit souvent que les millennials sont la génération de la nostalgie. Je commence à croire que c'est exactement l'inverse. La nostalgie consiste à vouloir revenir en arrière. Nous, je crois que nous n'avons simplement jamais accepté l'idée qu'il fallait tout recommencer pour prouver qu'on avait changé. On n'a rien gardé par attachement au passé. On a juste refusé de traiter chaque nouvelle version de nous-mêmes comme une table rase.

Finalement, le nouvel album de Madonna ne m'a pas rappelé mon enfance. Il m'a rappelé quelque chose de beaucoup plus précieux. Une époque où l'on croyait encore que grandir consistait à devenir une version plus riche de soi-même, et pas nécessairement quelqu'un d'autre.

california here we come

 

Pardon mais il n’y a que moi qui reste exprès dans des endroits froids juste pour ressentir quelque chose, genre la chair de poule comme preuve matérielle que je suis encore vivante? Je crois que mon corps a développé une stratégie de survie contre la canicule: emmagasiner du froid comme on remplirait une caisse d’archives, sauf que c’est une caisse émotionnelle, planquée quelque part entre le sternum et un souvenir mal rangé. Une sorte de puits sans fond de désespoir, installé dans un cœur et une âme oubliés dans un freezer industriel.

Je reviens de Lille où j’ai acheté un t-shirt de Christina Aguilera et, objectivement, ça m’a rendu très heureuse. C’est la couverture de Stripped, évidemment. Sans doute le meilleur album pop des années 2000, mais surtout un album qui n’a jamais cherché à être le meilleur (et c'est exactement pour ça que je l'aime). Il y a des disques comme ça qui te tiennent compagnie sans te juger. J’ai une tendresse profonde pour les numéros 2 de la pop. Christina Aguilera, les All Saints. Celles qui n’ont pas forcément gagné la guerre du récit officiel, mais qui ont laissé des traces beaucoup plus intéressantes que les victoires. Je crois que j’ai fini par aimer les œuvres qui tiennent dans cet endroit-là. .

Je suis allée voir Jim Queen et Supergirl. Et sans savoir exactement pourquoi, ça m’a fait du bien de voir des personnages comme ça. Des personnages qui picolent, qui sont vulgos, qui improvisent leur propre logique en temps réel, qui ne cherchent pas à être impeccables ni même forcément cohérents. Des personnages qui échouent un peu à être des modèles, et qui, justement pour ça, respirent. Il y a quelque chose de reposant dans ces figures-là. Comme si, pendant une heure ou deux, on arrêtait de nous demander d’être nets, performants, alignés. Comme si on pouvait juste dériver avec eux, sans but précis.

the mischa barton appreciation society

Il y a des actrices qui deviennent des légendes. Et puis il y a celles qui deviennent des fantômes.

En regardant de vieilles photos de Mischa Barton, je me suis demandé comment une fille capable de résumer à elle seule toute l'esthétique des années 2000 avait pu disparaître aussi vite de notre imaginaire collectif. Pas disparaître des magazines people. Disparaître du cinéma.

Je ne suis même pas sûre que Mischa Barton ait été une grande actrice. Ce n'est pas vraiment la question. Certaines personnes ne sont pas faites pour porter des scénarios sur leurs épaules. Elles sont faites pour être regardées. Pour qu'un réalisateur trouve quelque chose en elles avant même qu'elles ouvrent la bouche.

Son visage avait cette qualité étrange. Une mélancolie permanente, comme si elle arrivait toujours une scène trop tard. Elle donnait l'impression d'être absente d'elle-même. Pas triste. Pas fragile. Juste ailleurs. Et je crois que c'est là que le rendez-vous a été manqué.

J'aurais aimé qu'un cinéaste tombe amoureux de ce qu'elle dégageait plutôt que de ce qu'elle représentait. Quelqu'un qui comprenne que certains visages racontent déjà une histoire avant même qu'on leur écrive des dialogues. Une muse de Sofia Coppola. Une apparition chez Gus Van Sant. Une silhouette perdue dans un film de David Lynch. Même quelques minutes. Juste assez pour laisser une trace.

A la place, elle est devenue une victime parfaite des années 2000. Les paparazzis, les tabloïds, les sorties de boîte de nuit, les unes humiliantes, cette époque où l'on fabriquait des it-girls avant de prendre un plaisir presque sadique à les regarder tomber.

C'est peut-être pour ça que je ressens autant de nostalgie en regardant ces photos. Elles appartiennent à un monde qui n'existe plus. Une époque où la beauté n'était pas encore filtrée par les algorithmes. Où une fille pouvait devenir une obsession culturelle simplement parce qu'elle avait une manière de regarder dans le vide.

Mischa Barton n'est pas devenue une icône. Mais je continue à penser qu'elle aurait pu en être une.

Pas une star.

Une obsession de cinéma.

give me the gasoline

Je l'ai vue au KOKO, à Londres, le 27 février 2009. C'était la tournée One of the Boys, une petite salle avec des dorures fatiguées, et elle qui n'était encore qu'à moitié devenue ce qu'elle allait devenir. Tu voyais bien à sa façon de chercher le public du regard comme si elle n'était pas sûre d'avoir le droit d'être là. Une fille qui essaie une robe trop neuve dans une cabine et se demande tout haut si elle a l'air ridicule. Elle ne l'était pas, ridicule, mais elle ne le savait pas encore, et déjà ce truc en trop, cette espèce de chaleur qui dépassait la taille de la salle, quelque chose qui cherchait où aller et qui n'avait pas encore trouvé la sortie.

Katy Perry est scorpion, née le 25 octobre. Je l'ai su après, bien après ce soir-là, et ça m'a presque fait rire tout seul. Déjà parce que c’est aussi ma date d’anniversaire, mais  aussi parce que ça collait trop bien. Pas en mode analyse d’un bouquin de Françoise Hardy, non, l'autre version, celle qu'on raconte aux enfants pour leur faire peur dans le désert. Ce qu’on ne sait pas, avec le scorpion, c’est que cette histoire de suicide n’est qu’une légende urbaine. Le scorpion n’ira pas se tuer, encerclé par le feu. Non, le scorpion n’a rien de la créature qui choisit sa fin plutôt que de la subir. C’est même plutôt l’inverse. Tout ça parce qu’il est immunisé contre son propre venin. Ce qui se passe, plutôt, c’est que la chaleur grille son système nerveux, il tape dans le vide, n'importe où, lui compris, parce qu'il sait plus où est le danger ni ce qu'il combat. Et nous, pauvres cons, on a appelé ça du courage, alors que c'était juste un disjoncteur qui sautait.

Si jamais vous cherchez, il n’y a pas vraiment de happy end à cette histoire, pas de morale, pas de victoire sur soi, juste de l'eau. Oui, aussi désespérant que ça. On le trempe, il refroidit, il s'arrête. Pas guéri, juste débranché à temps, et c'est exactement ce que j'ai vu, sans le savoir, au KOKO ce soir-là. Pas une étoile en formation mais un truc encerclé qui ne le savait pas encore, qui tournait déjà en rond dans une salle trop petite, cherchant une sortie qu'elle ne trouverait que vingt ans plus tard, dans une église, sous l'eau.

La carrière de Kary Perry, au final, ça a toujours été plus ou moins ça. Constamment sur le fil. Prête à disjoncter. Une résilience immonde, qui paralyserait n’importe qui, mais qui devient moteur. L’annonce de son divorce par son mari, quelques minutes avant de monter sur scène. Tremblante, en loge. On lui a tendu un mouchoir. c’est que le spectacle doit continuer.

Ce qui est terrible avec la légende du scorpion, c'est qu'elle nous raconte exactement ce qu'on fait aux popstars: on les encercle de feu, on regarde si elles tiennent, et le jour où elles craquent, on appelle ça une crise, jamais une conséquence. On dit "elle traverse une mauvaise période," comme si la période était arrivée toute seule, sans qu'on ait soufflé sur les flammes depuis le début. Personne ne demande jamais ce qui se serait passé si on l'avait laissée s'arrêter cinq minutes avant que ça devienne intenable.

Firework, par exemple. La chanson des remises de diplôme, celle qu'on hurle aux mariages pour dire à quelqu'un qu'il a une lumière en lui. Ecrite en pleine dépression, en culpabilisant d'avoir besoin d'aide, et elle l'a quand même donnée, cette lumière, à cinquante mille inconnus par soir, au lieu de se la garder pour elle deux minutes. Comme la loge. Comme le texto. Comme le rideau qui se lève quand même. On voulait une lumière. On voulait de l'énergie, un tube increvable tous les six mois, le sourire en sortant des coulisses. Personne n'a jamais dit ce qu'on attendait d'elle en dehors de ça. Elle a continué à le donner quand même.

Madonna a des chapitres qu'on peut nommer. Taylor Swift aussi. Chaque album une adresse, une année, un public qui sait dire "moi c'est l'ère Red". Katy Perry a des tubes. Une artiste de singles, de celles dont l'auditeur occasionnel n'ira jamais creuser plus loin que les deux premiers morceaux connus. Juste des tubes, qui tombent les uns après les autres sans jamais se ranger dans le même tiroir, et plus ils s'accumulaient, plus son image devenait difficile à fixer. Comme une photo qu'on aurait prise en bougeant l'appareil. Pendant ce temps-là, en dessous, ça continuait de couver, sans nom, sans qu'elle le dise à personne.

Et c'est ça, au fond, c’est le vrai problème avec un scorpion. Pas seulement qu'il panique. C'est qu'on ne sait jamais lequel on a en face de soi. Il change de terrier, il se planque sous une pierre différente chaque nuit, et au moment où on croit enfin avoir compris sa forme, il a déjà filé ailleurs. On pense le connaître. On ne connaît que l'endroit où il était la fois d'avant.

Pour Katy Perry, c’était Katy Hudson. Seize ans, fille de deux pasteurs, un disque de rock chrétien enregistré l'année précédente, à quinze ans, et sorti sous un label qui ferme ses portes avant même d'avoir pu vraiment le vendre. Deux cents exemplaires, peut-être un peu plus. Les critiques de l'époque sont d'accord sur un point: elle a une vraie voix. Et puis ils ajoutent tous le même nom, comme une formule qui efface le reste. Alanis Morissette. Une dette trop lourde envers elle, écrivent certains. Comme si on lui reprochait déjà, à seize ans, de ressembler à quelqu'un d'autre plutôt que d'être encore en train de chercher qui elle était.

Katy Hudson disparaît. Katy Perry, le nom de jeune fille de sa mère, prend toute la place, et change déjà de terrier. Quelques années plus tard, c'est encore quelqu'un d'autre. La provocatrice qui embrasse des filles pour le scandale. Puis la lumière increvable de Teenage Dream. Puis celle qui s'effondre derrière Witness. Puis celle qui pleure sur scène en Australie, vingt ans après avoir pleuré dans une loge à cause d'un texto. Chaque fois qu'on croit enfin la tenir, elle s'est déjà déplacée vers une autre forme. Pas par stratégie, pas par calcul, juste parce qu'elle n'a jamais eu le temps de se poser dans une seule version d'elle assez longtemps pour que ça devienne elle, pour de vrai, durablement.

Sauf qu'à force de fuir tout le monde, on finit par se fuir soi-même. C'est ça, le risque qu'on oublie toujours avec le scorpion. Ce n'est pas seulement insaisissable pour les autres. Il finit par devenir insaisissable pour lui-même aussi, à errer de trou en trou sans jamais savoir lequel est vraiment le sien. Et c'est là que ça commence à ressembler moins à une métamorphose qu'à une dispersion. Le chaos, pas comme un accident ponctuel, mais comme ce qui reste quand on a changé de peau trop souvent pour se souvenir de la couleur de la première.

Alors quand j’ai vu Watch It Burn, ça m’a rendu bizarrement heureuse. Peut-être parce que je suis aussi scorpion du 25 octobre. On s’est comprise en se regardant. Une queue de scorpion qui lui sort du dos, dans un car wash. Elle attrape une bouteille, elle l'allume, elle la lance, et elle brûle tout sur son passage. Les vingt ans à se laver de tout, à changer de costume. A devenir plus propre, plus pop, plus acceptable, et que ça n'a jamais suffi. La rupture avec Orlando Bloom, la stabilité qu'on croit voir avec Justin Trudeau, c'est pareil. Elle brûle tout, pas par colère, par nécessité. Pour en revenir à quelque chose de plus primaire, de plus vrai. Même la fille de quinze ans qui chantait du rock chrétien dans des salles vides brûle avec, parce que celle-là non plus, en fait, ce n'était pas elle. C'était déjà une commande, une attente, juste signée par ses parents au lieu d'un label.

Elle entre dans l'église, elle s'effrite vers l'autel, les prêtres la portent jusqu'aux fonts, ils l'enfoncent dans l'eau, et elle remonte, le souffle arraché. Ce n’est pas une victoire, c'est pas une renaissance, c'est juste de l'eau, comme pour le scorpion. On le trempe, il refroidit, il s'arrête, pas guéri, juste débranché à temps. L'église gagne pas, elle n’est pas détruite non plus, personne n’a raison à la fin, on sait juste qu'elle est sortie de l'eau et qu'elle respire encore, et peut-être que c'est ça, la seule chose qu'elle cherchait depuis le début. Pas une sortie, pas une réponse, juste la permission de s'arrêter assez longtemps pour respirer.

Et ce soir-là, au KOKO, je crois que je l'ai vue sans le savoir. En train d'attendre, déjà seule dans une salle qui ne savait pas encore, elle non plus, à qui elle appartenait. Vingt ans plus tard, elle est toujours en train de chercher, mais cette fois elle a arrêté de courir. Elle a juste allumé une bouteille, regardé le feu prendre, et elle est entrée dans l'eau, avec la queue de scorpion qui sortait encore de son dos, pour se rappeler qu'elle a toujours été ça. Une fille encerclée par la chaleur qui a fini par comprendre que la seule sortie, c'était d’arrêter de courir et de laisser enfin les autres tenir la caméra.

let the sun in

(Ce qui est très agaçant avec les photos d'Elle Fanning, c'est qu'elles sont toutes taillées pour illustrer l'été. Est-ce que j'aurais assez de bonne humeur à partager ici pour justifier de vous les montrer? JE PENSE QUE OUI.)

La semaine est vraiment très agréable. Déjà parce que je suis en congés, mais aussi parce que je me suis remise à faire des trucs des années 90 que j'adorais: lire un magazine, m'asseoir tête en bas sur le canapé ou encore téléphoner sur un appareil fixe en enroulant le fil autour de mon doigt. Le tout arrosé de glace au matcha (matcha 4 life) et de crêpes (il fait chaud, je mangerai tout ce qu'il ne faut pas parce que je suis une adulte avec un compte en banque et suffisamment de répondant pour obtenir un rendez-vous en urgence chez mon médecin traitant si besoin).

J'aime bien ce que les vacances font au cerveau. Elles remettent les détails au premier plan. On ralentit suffisamment pour retrouver des gestes qu'on avait complètement oubliés, et pour qu'une phrase entendue dans une vieille interview nous accompagne toute la journée.

Je suis justement retombée sur cette interview de Lana Del Rey et Courtney Love, en 2017, à l'époque de Lust for Life. A un moment, Courtney Love explique à Lana qu'elle a créé un monde, un personnage, une énigme, et qu'elle-même n'a jamais réussi à faire ça, mais qu'elle le ferait si elle pouvait recommencer.

Courtney Love. Qui dit ça. A elle.

Cette phrase m'est restée dans la tête toute la matinée. Plus que je ne saurais vraiment expliquer pourquoi. Une légende vivante qui regarde la suivante et lui dit: tu as fait ce que je n'ai jamais su faire. Pas de jalousie dans la voix, juste un constat, presque tendre, presque fatigué. Deux femmes qui ont fini par devenir des personnages plus grands qu'elles-mêmes et qui en parlent comme on parle d'un sweat qu'on a prêté à quelqu'un d'autre. On le regarde, de loin, lui aller mieux qu'à nous.

J'ai trouvé ça beau. Peut-être parce qu'on imagine rarement les artistes parler de leur propre légende avec autant de simplicité. Peut-être aussi parce qu'il faut une certaine paix avec soi-même pour reconnaître chez quelqu'un d'autre ce qu'on aurait aimé construire.

En tout cas, c'est le genre de phrase qui n'aurait probablement pas retenu mon attention un lundi matin au bureau. Mais en vacances, entre une glace au matcha, un vieux magazine et trente degrés dès neuf heures, elle a trouvé exactement la place qu'il lui fallait.

please kill me

Il fait tellement chaud, je n'arrive plus à savoir si je veux boire ou mourir (bordel, je suis nerveuse comme une phrase de Despentes, que cette canicule cesse, j'étais censée devenir la meilleure version de moi-même) (là je me contente de suer des coudes et d'écrire des notes avec beaucoup trop de parenthèses) (on avait dit qu'on arrêtait les parenthèses).

my phone stole my life

 

Je me rends compte que ça faisait longtemps que je n'avais pas raconté ma vie, au détriment d'articles fleuves concernant des sujets qui trainaient dans ma tête depuis trop longtemps (je voudrais bien reproposer des papiers mais vu que j'ai goûté au salariat, j'ai dorénavant des aspirations de luxe en terme financier, du type payer mon loyer à temps et manger à ma faim) (et puis faire la pute auprès de rédactions, c'est beaucoup d'énergie de l'heure alors que je pourrais juste me contenter d'ouvrir un only fans si je voulais rester dans une activité similaire).

Donc autant vous dire que je trouve ça absolument criminel (de ne pas raconter ma vie, je précise) car qui n'a pas envie de savoir que j'ai mangé un super porridge ce matin en regardant des vidéos Youtube capitales au bon fonctionnement de mon développement intellectuel?

Si vous demandez, ou pas d'ailleurs, voici la liste:
Feminine Death, the female body, dissolution and redemption
On Being Unlikeable (oui, j'adore Heaven Sent Honey)
How pinterest moodboards created dupe culture
vlog: spring in budapest, reading hungarian literature
Men are not chic
Orpheus and Eurydice are more than just a love story
You're not for everyone and that's okay
You sould always be drunk, in love or psychotic
Deciphering hieroglyphs, the rosetta stone
Graphic design should die

Oui, j'ai des goûts exquis mais c'est surtout que je suis dans une phase de gloutonnerie absolue culturellement parlant. Enfin, pas vraiment culturelle, mais plutôt une forte curiosité de voir où la gen z se situe sur certains sujets (oui, j'aime bien comprendre le monde qui m'entoure alors que mes articulations me lâchent de plus en plus). Et puis je me rappelle avoir eu cette conversation avec H, sur le fait qu'en prenant de l'âge, on se renfermait sur ses propres références, voire qu'on les lâchait complètement parce que la vie, les soirées entre amis mariés et les déclarations d'impôts qui effacent complètement ton capital cool. Pour moi, je crois que je n'ai jamais été autant ado (enfin, plus ado que d'habitude, j'ai quand même des périodes d'adultat (sauf quand il s'agit d'être en admiration totale pour ce nail art) (je vais me mettre au nail art).

C'est un peu pareil avec Substack en ce moment. J'ai une sélection pas possible à lire. En vrai, je regrette même de ne pas m'y être inscrite plus tôt. Déjà parce qu'on y trouve des gens brillants (c'est pas rien) et aussi parce ça me rappelle un peu pourquoi j'aimais autant l'internet d'autre fois (celui où les gens écrivaient des articles longs comme la bite d'un acteur porno et où on donnait des bonbons virtuels) (je rêve d'un monde où l'influence devienne du contenu qui contienne, vous voyez l'idée?). Là, en l'occurence, on peut les remercier avec de la thune et quelque part, c'est pas plus mal (même si dans un monde idéal, la plupart de ces gens devraient avoir accès à des postes rémunérés en cdi dans des rédactions) (bring back les journaux papiers) (bring back les postes rémunérés aussi, tant qu'à faire).

I borrowed your coat and kept your bad habits

Fumer rend tout sexy. C'est une affirmation un peu bête à poser comme ça, presque trop simple pour mériter un article entier, et c'est justement pour ça qu'elle vaut le coup d'être prise au sérieux deux minutes. Parce qu'en creusant, on tombe sur quelque chose qui n'a presque aucun équivalent ailleurs dans la grammaire visuelle du désir. Un homme qui fume est sexy de la même façon qu'une femme qui fume est sexy. Pas dans deux registres parallèles, pas dans deux grammaires différentes qu'on aurait fini par confondre à force d'habitude. Dans le même registre, exactement. Pareil. Posez une cigarette dans une bouche, peu importe le reste, et vous obtenez la même chose. Quelqu'un qui n'a plus besoin de vous regarder pour exister.

Ca devrait nous arrêter plus longtemps qu'on ne le fait d'habitude, ce genre de symétrie. Parce que le reste de l'image désirable est entièrement genré, du début à la fin, sans exception qui tienne. Un homme sexy en photo, c'est un homme en mouvement, en action, en contrôle de quelque chose, peu importe quoi. Un volant, un ballon, une situation. Une femme sexy en photo, c'est une femme disponible, offerte, qui attend d'être regardée, presque toujours figée dans une pose qui anticipe le regard de l'autre. Sauf là. Sauf avec une cigarette aux lèvres. Là, soudain, l'homme et la femme font exactement le même geste, produisent exactement le même effet, et personne ne s'étonne de rien.

Pourquoi cet objet précis, et pas un autre, efface une différence que tout le reste de l'image s'acharne à maintenir.

Une première piste. La cigarette ne demande jamais votre approbation. Elle ne sourit pas. Elle ne cherche pas votre regard pour exister, elle existe avant vous, elle continuera après. Et l'autosuffisance, contrairement au sourire ou à la pose, ne semble pas avoir de version masculine et de version féminine. Elle est juste sexy, point, dans n'importe quel corps qui la pratique.

Une deuxième, qui complète plutôt qu'elle ne contredit. La cigarette donne une raison à l'indifférence. Regarder dans le vague, ne rien dire, avoir l'air absent d'un coup, ça se lit normalement très différemment selon qui le fait. Un homme distant, c'est mystérieux, c'est de la force tranquille. Une femme distante, c'est froid, c'est presque suspect, ça sent le problème qu'il faudrait résoudre. La cigarette légitime cette même absence chez les deux, elle l'explique d'avance, donc elle l'autorise à se lire pareil dans les deux cas.

Une troisième, enfin, qui touche directement à la bouche. C'est l'endroit du visage le plus rigoureusement genré en photographie, peut-être le seul à ce point. Le sourire féminin presque obligatoire, la bouche fermée masculine, sérieuse, virile. La cigarette occupe cette bouche sans la faire entrer dans aucune des deux cases. Elle n'est ni un sourire, ni une fermeture volontaire. Juste une bouche occupée à autre chose que de plaire à qui la regarde.

Mais il y a un autre terrain d'égalité, encore plus étrange que le premier. La cigarette n'a pas besoin de capital pour produire son effet. Elle marche sur un homme en costume trois pièces et sur un gosse en haillons, sur une actrice payée pour ça et sur un type qui n'a jamais eu un radis. Regardez les photographies de Lewis Hine, prises au tout début du vingtième siècle dans les usines américaines, des gamins épuisés, exploités, sales de la tête aux pieds, photographiés justement pour qu'on s'indigne de leur condition et qu'on finisse par interdire le travail des enfants. Sur l'une d'elles, des garçons prennent leur pause cigarette. Et là, la cigarette ne leur invente rien. Elle révèle une contenance, une autorité presque adulte, qui était déjà en germe dans ces corps épuisés avant l'âge, et que rien d'autre dans la photo, ni les vêtements usés, ni la crasse, n'aurait suffi à rendre visible.

En fait, c'est là que se loge le vrai paradoxe, celui qui rend l'objet aussi fascinant qu'absurde. La cigarette reste un danger. Elle tue, elle empoisonne, elle abîme. Le discours de santé publique répète ça depuis des décennies, avec des images chocs, des poumons noircis, des statistiques de mortalité. Mais regardez ce que produit réellement la photo. Ce n'est jamais l'objet qui devient menaçant. C'est la personne qui le tient. Le danger ne reste pas dans le tabac, il migre, il se transfère entièrement vers le corps qui manipule l'objet. D'habitude, manier quelque chose de dangereux vous rend vulnérable, ou au mieux téméraire, jamais puissant en soi. Là, c'est l'inverse complet. Le risque change de camp. Il quitte l'objet pour habiller celui qui le porte d'une menace qui lui appartient enfin en propre, qui ne dépend plus de son statut, de son âge, de son compte en banque.

Et ce risque n'est pas un détail qu'on tolère malgré le glamour. C'est le glamour lui-même, son carburant exact. Une cigarette en photo n'est jamais juste un accessoire stylé parmi d'autres, comme le serait une paire de lunettes ou un verre à la main. C'est la mise en scène d'un risque réel, d'une vraie petite dose de mort qu'on accepte de prendre devant l'objectif, et qu'on accepte de regarder. Kate Moss dans les années quatre-vingt-dix ne devenait pas une icône parce qu'elle était jolie en fumant. Elle devenait une icône parce que cette cigarette, sur ce corps précis, à cette époque précise où l'héroïne chic dictait toute une esthétique de la fragilité, racontait quelque chose de vrai sur la possibilité réelle de se détruire. On ne regarde pas une cigarette comme on regarde un bijou. On regarde quelqu'un jouer, en direct, avec une part de sa propre fin. C'est cette part-là qu'on trouve irrésistible. Pas malgré le danger. A cause de lui.

Mais il ne faut pas croire que la cigarette produit toujours la même musique, qu'elle écrase les histoires individuelles sous un seul effet uniforme. Elle ne donne pas un pouvoir générique, identique, détaché de qui la porte. Elle prolonge, plutôt. Elle prend ce qui est déjà là, en silence, dans un corps et une histoire, et elle le rend visible d'un coup, dans un seul geste.

La photographie la plus connue de Mary Ellen Mark, prise en 1990, montre une fillette de neuf ans, cigarette aux lèvres, maquillée, dans une pose d'adulte. La cigarette ne triche pas. Elle ne donne pas à cette enfant un pouvoir qu'elle n'a pas. Elle prolonge ce qui est déjà entièrement là. Une enfance déjà finie, une dureté acquise trop tôt, une vie qui a dû apprendre l'âge adulte avant l'âge. La cigarette ne maquille rien sur cette photo. Elle dit la vérité de cette enfant avec une économie de moyens que mille mots n'obtiendraient pas.

L'objet ne fabrique jamais un pouvoir qui n'existerait pas sans lui, comme un costume vide qu'on enfilerait. Il prend ce qui est déjà vrai dans le corps qui le porte, et il le rend lisible instantanément, sur une actrice payée pour jouer la pauvreté comme sur un gosse d'usine du début du siècle, comme sur une enfant de Caroline du Nord en 1990. Ca en dit long sur nous, les regardeurs, plus que sur l'objet lui-même. On a besoin que le désir comporte un risque pour qu'il compte vraiment. Un désir sans danger ressemble à un dépliant publicitaire. Et on est, semble-t-il, durablement fascinés par l'autodestruction des autres, à condition qu'elle se présente avec assez d'élégance pour qu'on puisse continuer à l'appeler du style plutôt que ce que c'est vraiment.

Voilà peut-être ce qu'on cherchait depuis le début, sans le nommer correctement. Un objet qui ne fabrique rien à partir de rien, mais qui révèle et prolonge ce qui est déjà vrai dans n'importe quel corps, en gommant au passage la différence de genre qui structure absolument tout le reste de l'image désirable. Pas un symbole emprunté à quelqu'un d'autre, comme on a longtemps cru pour les femmes qui fumaient. Pas un signe de classe, comme on pourrait le penser pour les élégantes en smoking. Quelque chose de plus brut, de plus mécanique. La seule machine connue à rendre lisible, instantanément, ce qu'un corps porte déjà en lui, à condition d'accepter d'exhiber, avec, un vrai risque.

smoke gets in everyone's story

Il y a une scène qui résume tout le problème du cinéma français contemporain face à la pauvreté, et ce n'est même pas une scène, c'est un carton de production. Imaginez le pitch. Une gosse de huit ans qui élève sa mère plutôt que l'inverse, entre les hommes qui défilent, les coups de fil qui ne viennent jamais, et la téléréalité allumée en fond comme une veilleuse. Beau sujet, vraiment. Maintenant, qui pour jouer ça. Une actrice non-professionnelle dénichée dans un bassin minier? Une femme qui connaît cette vie de l'intérieur, qui sait comment on porte une cigarette quand on a arrêté d'espérer? Non. On appelle Marion Cotillard. Oscar en poche, packaging glamour inclus. On la maquille un peu trop, on lui colle un tatouage sur le nibard, et voilà, la prolétaire est née. Gueule d'ange, 2018.

Cotillard ne joue pas mal. Là n'est pas le sujet. Le sujet, plus gênant, c'est que toute l'entreprise repose sur l'idée que la misère sociale est un costume qu'on enfile pour la durée d'un tournage, puis qu'on retire pour aller chercher son contrat Chanel. La pauvreté devient un rôle de composition, au même titre qu'une perruque ou un accent. On ne raconte pas une vie, on l'imite, depuis l'extérieur, avec la délicatesse d'un touriste qui photographie un bidonville en se disant que c'est beau, la misère, dans la bonne lumière.

Ce n'est jamais un accident isolé, c'est une mécanique, une chaîne de montage. Prenez Roubaix, une lumière, de Desplechin. Le point de départ est un documentaire, de vraies femmes, un vrai meurtre, des vraies confessions filmées caméra au poing dans un commissariat du nord. Le matériau existe déjà, brut, terrible, sans besoin d'enjolivement. Et qu'en fait-on? On le rejoue, avec Léa Seydoux dans le rôle de la jeune femme toxicomane et marginale. Quelqu'un sur un forum, dans un commentaire qui vaut plus que beaucoup de critiques publiées, a résumé la chose avec une lucidité presque brutale. On a fait la même chose, mais avec des actrices à la place des vrais protagonistes. Toute l'industrie, nue, en une phrase.

Dans le cinéma d'auteur français pris dans son ensemble, les mêmes visages reviennent sans cesse raconter des mondes qu'ils n'ont souvent connus qu'en visite. Les classes populaires deviennent un territoire narratif, une matière première dramatique dans laquelle on puise sans se poser de questions, mais presque jamais un milieu auquel on ouvre vraiment les portes de la représentation. On va chercher des actrices pour incarner la précarité. On va beaucoup plus rarement chercher des gens issus de cette précarité pour incarner autre chose qu'elle, ou pour incarner tout simplement leur propre complexité.

En vérité, ça commence avant le casting, avant le plateau, mais à l'écriture. Qui écrit ces personnages? Qui décide de ce qui constitue une vie populaire crédible à l'écran? Avec quels détails, quel mobilier, quelles aspirations jugées suffisamment modestes pour sonner vrai? Quand les mêmes milieux racontent en boucle les mêmes autres milieux, on finit par confondre l'observation avec la projection. On croit montrer le réel. On finit, souvent, par mettre en scène l'idée qu'on s'en fait depuis son appartement parisien avec vue dégagée, peut-être même du haut de son transfuge de classe. 

Parce que celui ou celle qui a vraiment fait ce trajet n'est pas mieux loti. On ne lui demande pas de jouer la pauvreté, à lui, on lui demande de la raconter, en boucle, comme un péage permanent. Sophie Marceau publie un livre, et c'est une journaliste, pas elle, qui dégaine le mot transfuge avant qu'elle ait eu le temps de choisir ses propres mots. On lui demande en direct, à la radio, si son succès a été une manière de venger sa classe. Même la sortie de la pauvreté reste, au fond, un rôle qu'on écrit à votre place. Mais ça pourrait être un article à part entière.

Il y a un os encore plus ancien que la question de classe, planté au cœur même du métier d'acteur. Diderot l'avait déjà posé au dix-huitième siècle dans son Paradoxe sur le comédien (oui, j'ai fait des recherches). Le grand acteur n'est pas celui qui s'identifie à son rôle, qui y met ses tripes et ses larmes personnelles. C'est celui qui garde la tête froide, qui construit son personnage de l'extérieur, comme un sculpteur travaille un bloc sans jamais y verser une goutte de son propre sang. L'acteur pleure, et c'est nous qui sommes tristes. Lui reste sec.

Le star système, lui, a fait le choix inverse. Il ne vend pas des comédiens qui s'effacent, il vend des visages qu'on reconnaît avant même que le film commence. On va voir une Cotillard, pas un personnage. La bande-annonce le crie en lettres capitales, le nom au-dessus du titre, le visage sur l'affiche plus grand que celui de son propre rôle. L'industrie entière repose sur l'hypervisibilité d'un individu précis, sa bouche, ses yeux, sa manière de fumer une cigarette qu'on a déjà vue dans cinq autres films, qu'on vient justement chercher pour ça. Et on lui demande, dans le même mouvement, de disparaître totalement dans la peau d'une mère alcoolique de banlieue. Disparaître, mais en restant tout à fait reconnaissable. S'effacer, mais rester la star de l'affiche. Le contrat est intenable et personne ne le formule jamais comme ça.

Louis Jouvet, dans ses carnets, distinguait déjà l'acteur, qui impose sa propre image à tout ce qu'il joue et reste incapable d'endosser n'importe quel type de personnage, du comédien, capable lui de camper n'importe quel rôle parce qu'il n'a pas d'image propre à défendre. Le star système français a choisi son camp depuis longtemps, et ce n'est pas celui du comédien anonyme et caméléon. Il a choisi l'acteur-marque, celui dont le visage doit rester identifiable sous toutes les couches de maquillage social, parce que c'est précisément ce visage qu'on est venu payer pour voir. Autrement dit, on ne demande jamais vraiment à une actrice connue de disparaître. On lui demande de faire semblant de disparaître, tout en restant suffisamment elle-même pour que le public la reconnaisse et l'applaudisse d'avoir osé se salir. Un numéro d'équilibriste qui ne peut produire, par construction, qu'une fausse pauvreté, toujours doublée en transparence par le glamour qu'on est censé oublier mais qu'on n'oublie jamais vraiment. Le bourgeois gaze n'est donc pas qu'un problème de scénario ou de représentation. C'est un problème mécanique, presque physique, de l'industrie du visage.

Reste peut-être l'interrogation qui dérange vraiment: est-ce qu'un acteur peut tout jouer? La réponse officielle, celle des masterclasses, c'est oui bien sûr, le métier c'est précisément ça, devenir un autre, l'incarnation comme vocation absolue. Dans les faits, seuls certains acteurs peuvent réellement tout jouer, et ce sont ceux qui bénéficient de ce qu'on pourrait appeler la transparence sociale. Comprendre: ceux dont le statut, la blancheur, le passeport de classe sont si évidents, si naturalisés, qu'ils peuvent enfiler n'importe quel costume sans jamais être renvoyés à un manque de légitimité.

Cotillard peut jouer une cagole. L'inverse, lui, n'arrive presque jamais, et le presque ne doit pas servir d'alibi. Une actrice montée d'un milieu populaire peut, parfois, accéder à un rôle de bourgeoise, mais regardez le chemin qu'il lui a fallu pour ça. Des années à prouver, à neutraliser son accent, à faire disparaître la trace d'origine avant qu'on lui fasse confiance pour jouer ce qu'une Cotillard joue d'instinct dès le premier essai. Pas une frontière fermée d'un côté et ouverte de l'autre. Une frontière où l'un paie le prix du visa et l'autre voyage sans passeport. L'argument est chaque fois identique. C'est ça, l'art, la capacité de devenir n'importe qui. Mais cette capacité ne circule que dans un sens, du dominant vers le dominé, presque jamais l'inverse, et c'est précisément cette unidirectionnalité qui devrait nous alerter. Si le talent suffisait vraiment, il suffirait dans les deux sens. Or il ne suffit que dans le sens qui conforte la hiérarchie déjà en place.

Le cinéma, même quand il se prétend pur geste d'auteur, ne peut jamais vraiment s'extraire du politique. On ne filme jamais un corps neutre. On filme toujours un corps situé, avec une histoire de classe, de race, de genre, qui colle à la peau de qui le joue et de qui le regarde. Prétendre que faire un film c'est juste raconter une histoire, sans considérer qui a le droit de l'incarner et qui ne l'a pas, c'est déjà un choix politique, le plus hypocrite de tous parce qu'il se déguise en neutralité.

Il n'existe en réalité que deux issues à ce regard, et elles se ressemblent comme deux sœurs jumelles qui se détestent. D'un côté, la moquerie pure et simple, le pauvre comme gag, gros, bête, beauf, qui boit de la bière en regardant le foot, popularisé en industrie entière par des décennies de comédies françaises qui ont fait du beauf un genre cinématographique à part entière. De l'autre, son inverse exact en apparence. La sanctification triste, le misérabilisme esthétisé, la pauvreté filmée comme une tragédie grecque avec une belle lumière de fin d'après-midi et une bande-son mélancolique. Dans les deux cas, on ne regarde jamais vraiment. On juge, ou on plaint. Jamais on ne regarde au même niveau.

Les Anglais, eux, ont fini par comprendre, et c'est franchement vexant pour nous, dont le cinéma social devrait être une spécialité nationale. Ken Loach en est la preuve vivante depuis cinquante ans. Sa méthode tient en une phrase qu'il a lui-même posée comme un manifeste. Il ne cherche pas à exprimer un point de vue sur la classe ouvrière, mais un point de vue de la classe ouvrière. La nuance est minuscule sur le papier et gigantesque à l'écran. Pour Sorry We Missed You, son scénariste a sillonné les routes écossaises à bord de camions de livraison pour recueillir des témoignages de chauffeurs précaires, et le casting a ensuite été bâti avec des acteurs non professionnels familiers de la région où le film se tourne. Loach ne va pas chercher une star pour mimer la précarité. Il va chercher la précarité et lui tend un micro.

Andrea Arnold travaille dans cette même veine, à sa manière. Pour Fish Tank, elle recrute dans la rue une inconnue, Katie Jarvis, et cette inexpérience face à un acteur confirmé devient elle-même partie du film, elle infuse la fiction d'un vrai déséquilibre, pas un déséquilibre joué. La caméra reste collée à l'omoplate de son héroïne, au même niveau de poussière, jamais en surplomb avec un soupir de compassion préfabriqué.

Le cinéma français vit dans un vase clos où les trajectoires se ressemblent souvent, où les mêmes écoles, les mêmes réseaux et les mêmes références circulent de génération en génération comme un patrimoine qu'on se refile entre soi. Le réel populaire n'est plus une expérience, c'est devenu un folklore qu'on consulte de loin.

Le bourgeois gaze, en somme, n'est pas une erreur de casting. C'est un symptôme. Le symptôme d'une industrie entière qui a perdu l'accès à ce qu'elle prétend filmer, et qui compense cette perte par des Oscars maquillés en Loana. Et le pire, c'est que cette industrie continue de se penser apolitique, de se draper dans le geste pur de l'auteur, alors que chaque choix de casting, chaque corps placé devant une caméra, est déjà une déclaration sur qui a le droit de représenter qui. Faire un film n'a jamais été un acte neutre. C'est juste qu'en France, on a fini par croire le contraire, et ça donne des films magnifiquement éclairés sur des vies qu'on ne comprend toujours pas, peuplés de pauvres qui n'existent que pour faire pleurer un public qui ne les croisera jamais dans la vraie vie, sauf peut-être, par accident, sur le trajet du métro.