Il y a une scène qui résume tout le problème du cinéma français contemporain face à la pauvreté, et ce n'est même pas une scène, c'est un carton de production. Imaginez le pitch. Une gosse de huit ans qui élève sa mère plutôt que l'inverse, entre les hommes qui défilent, les coups de fil qui ne viennent jamais, et la téléréalité allumée en fond comme une veilleuse. Beau sujet, vraiment. Maintenant, qui pour jouer ça. Une actrice non-professionnelle dénichée dans un bassin minier? Une femme qui connaît cette vie de l'intérieur, qui sait comment on porte une cigarette quand on a arrêté d'espérer? Non. On appelle Marion Cotillard. Oscar en poche, packaging glamour inclus. On la maquille un peu trop, on lui colle un tatouage sur le nibard, et voilà, la prolétaire est née. Gueule d'ange, 2018.
Cotillard ne joue pas mal. Là n'est pas le sujet. Le sujet, plus gênant, c'est que toute l'entreprise repose sur l'idée que la misère sociale est un costume qu'on enfile pour la durée d'un tournage, puis qu'on retire pour aller chercher son contrat Chanel. La pauvreté devient un rôle de composition, au même titre qu'une perruque ou un accent. On ne raconte pas une vie, on l'imite, depuis l'extérieur, avec la délicatesse d'un touriste qui photographie un bidonville en se disant que c'est beau, la misère, dans la bonne lumière.
Ce n'est jamais un accident isolé, c'est une mécanique, une chaîne de montage. Prenez Roubaix, une lumière, de Desplechin. Le point de départ est un documentaire, de vraies femmes, un vrai meurtre, des vraies confessions filmées caméra au poing dans un commissariat du nord. Le matériau existe déjà, brut, terrible, sans besoin d'enjolivement. Et qu'en fait-on? On le rejoue, avec Léa Seydoux dans le rôle de la jeune femme toxicomane et marginale. Quelqu'un sur un forum, dans un commentaire qui vaut plus que beaucoup de critiques publiées, a résumé la chose avec une lucidité presque brutale. On a fait la même chose, mais avec des actrices à la place des vrais protagonistes. Toute l'industrie, nue, en une phrase.
En vérité, ça commence avant le casting, avant le plateau, mais à l'écriture. Qui écrit ces personnages? Qui décide de ce qui constitue une vie populaire crédible à l'écran? Avec quels détails, quel mobilier, quelles aspirations jugées suffisamment modestes pour sonner vrai? Quand les mêmes milieux racontent en boucle les mêmes autres milieux, on finit par confondre l'observation avec la projection. On croit montrer le réel. On finit, souvent, par mettre en scène l'idée qu'on s'en fait depuis son appartement parisien avec vue dégagée, peut-être même du haut de son transfuge de classe.
Parce que celui ou celle qui a vraiment fait ce trajet n'est pas mieux loti. On ne lui demande pas de jouer la pauvreté, à lui, on lui demande de la raconter, en boucle, comme un péage permanent. Sophie Marceau publie un livre, et c'est une journaliste, pas elle, qui dégaine le mot transfuge avant qu'elle ait eu le temps de choisir ses propres mots. On lui demande en direct, à la radio, si son succès a été une manière de venger sa classe. Même la sortie de la pauvreté reste, au fond, un rôle qu'on écrit à votre place. Mais ça pourrait être un article à part entière.
Il y a un os encore plus ancien que la question de classe, planté au cœur même du métier d'acteur. Diderot l'avait déjà posé au dix-huitième siècle dans son Paradoxe sur le comédien (oui, j'ai fait des recherches). Le grand acteur n'est pas celui qui s'identifie à son rôle, qui y met ses tripes et ses larmes personnelles. C'est celui qui garde la tête froide, qui construit son personnage de l'extérieur, comme un sculpteur travaille un bloc sans jamais y verser une goutte de son propre sang. L'acteur pleure, et c'est nous qui sommes tristes. Lui reste sec.
Le star système, lui, a fait le choix inverse. Il ne vend pas des comédiens qui s'effacent, il vend des visages qu'on reconnaît avant même que le film commence. On va voir une Cotillard, pas un personnage. La bande-annonce le crie en lettres capitales, le nom au-dessus du titre, le visage sur l'affiche plus grand que celui de son propre rôle. L'industrie entière repose sur l'hypervisibilité d'un individu précis, sa bouche, ses yeux, sa manière de fumer une cigarette qu'on a déjà vue dans cinq autres films, qu'on vient justement chercher pour ça. Et on lui demande, dans le même mouvement, de disparaître totalement dans la peau d'une mère alcoolique de banlieue. Disparaître, mais en restant tout à fait reconnaissable. S'effacer, mais rester la star de l'affiche. Le contrat est intenable et personne ne le formule jamais comme ça.
Louis Jouvet, dans ses carnets, distinguait déjà l'acteur, qui impose sa propre image à tout ce qu'il joue et reste incapable d'endosser n'importe quel type de personnage, du comédien, capable lui de camper n'importe quel rôle parce qu'il n'a pas d'image propre à défendre. Le star système français a choisi son camp depuis longtemps, et ce n'est pas celui du comédien anonyme et caméléon. Il a choisi l'acteur-marque, celui dont le visage doit rester identifiable sous toutes les couches de maquillage social, parce que c'est précisément ce visage qu'on est venu payer pour voir. Autrement dit, on ne demande jamais vraiment à une actrice connue de disparaître. On lui demande de faire semblant de disparaître, tout en restant suffisamment elle-même pour que le public la reconnaisse et l'applaudisse d'avoir osé se salir. Un numéro d'équilibriste qui ne peut produire, par construction, qu'une fausse pauvreté, toujours doublée en transparence par le glamour qu'on est censé oublier mais qu'on n'oublie jamais vraiment. Le bourgeois gaze n'est donc pas qu'un problème de scénario ou de représentation. C'est un problème mécanique, presque physique, de l'industrie du visage.
Reste peut-être l'interrogation qui dérange vraiment: est-ce qu'un acteur peut tout jouer? La réponse officielle, celle des masterclasses, c'est oui bien sûr, le métier c'est précisément ça, devenir un autre, l'incarnation comme vocation absolue. Dans les faits, seuls certains acteurs peuvent réellement tout jouer, et ce sont ceux qui bénéficient de ce qu'on pourrait appeler la transparence sociale. Comprendre: ceux dont le statut, la blancheur, le passeport de classe sont si évidents, si naturalisés, qu'ils peuvent enfiler n'importe quel costume sans jamais être renvoyés à un manque de légitimité.
Cotillard peut jouer une cagole. L'inverse, lui, n'arrive presque jamais, et le presque ne doit pas servir d'alibi. Une actrice montée d'un milieu populaire peut, parfois, accéder à un rôle de bourgeoise, mais regardez le chemin qu'il lui a fallu pour ça. Des années à prouver, à neutraliser son accent, à faire disparaître la trace d'origine avant qu'on lui fasse confiance pour jouer ce qu'une Cotillard joue d'instinct dès le premier essai. Pas une frontière fermée d'un côté et ouverte de l'autre. Une frontière où l'un paie le prix du visa et l'autre voyage sans passeport. L'argument est chaque fois identique. C'est ça, l'art, la capacité de devenir n'importe qui. Mais cette capacité ne circule que dans un sens, du dominant vers le dominé, presque jamais l'inverse, et c'est précisément cette unidirectionnalité qui devrait nous alerter. Si le talent suffisait vraiment, il suffirait dans les deux sens. Or il ne suffit que dans le sens qui conforte la hiérarchie déjà en place.
Le cinéma, même quand il se prétend pur geste d'auteur, ne peut jamais vraiment s'extraire du politique. On ne filme jamais un corps neutre. On filme toujours un corps situé, avec une histoire de classe, de race, de genre, qui colle à la peau de qui le joue et de qui le regarde. Prétendre que faire un film c'est juste raconter une histoire, sans considérer qui a le droit de l'incarner et qui ne l'a pas, c'est déjà un choix politique, le plus hypocrite de tous parce qu'il se déguise en neutralité.
Il n'existe en réalité que deux issues à ce regard, et elles se ressemblent comme deux sœurs jumelles qui se détestent. D'un côté, la moquerie pure et simple, le pauvre comme gag, gros, bête, beauf, qui boit de la bière en regardant le foot, popularisé en industrie entière par des décennies de comédies françaises qui ont fait du beauf un genre cinématographique à part entière. De l'autre, son inverse exact en apparence. La sanctification triste, le misérabilisme esthétisé, la pauvreté filmée comme une tragédie grecque avec une belle lumière de fin d'après-midi et une bande-son mélancolique. Dans les deux cas, on ne regarde jamais vraiment. On juge, ou on plaint. Jamais on ne regarde au même niveau.
Les Anglais, eux, ont fini par comprendre, et c'est franchement vexant pour nous, dont le cinéma social devrait être une spécialité nationale. Ken Loach en est la preuve vivante depuis cinquante ans. Sa méthode tient en une phrase qu'il a lui-même posée comme un manifeste. Il ne cherche pas à exprimer un point de vue sur la classe ouvrière, mais un point de vue de la classe ouvrière. La nuance est minuscule sur le papier et gigantesque à l'écran. Pour Sorry We Missed You, son scénariste a sillonné les routes écossaises à bord de camions de livraison pour recueillir des témoignages de chauffeurs précaires, et le casting a ensuite été bâti avec des acteurs non professionnels familiers de la région où le film se tourne. Loach ne va pas chercher une star pour mimer la précarité. Il va chercher la précarité et lui tend un micro.
Andrea Arnold travaille dans cette même veine, à sa manière. Pour Fish Tank, elle recrute dans la rue une inconnue, Katie Jarvis, et cette inexpérience face à un acteur confirmé devient elle-même partie du film, elle infuse la fiction d'un vrai déséquilibre, pas un déséquilibre joué. La caméra reste collée à l'omoplate de son héroïne, au même niveau de poussière, jamais en surplomb avec un soupir de compassion préfabriqué.
Le cinéma français vit dans un vase clos où les trajectoires se ressemblent souvent, où les mêmes écoles, les mêmes réseaux et les mêmes références circulent de génération en génération comme un patrimoine qu'on se refile entre soi. Le réel populaire n'est plus une expérience, c'est devenu un folklore qu'on consulte de loin.
Le bourgeois gaze, en somme, n'est pas une erreur de casting. C'est un symptôme. Le symptôme d'une industrie entière qui a perdu l'accès à ce qu'elle prétend filmer, et qui compense cette perte par des Oscars maquillés en Loana. Et le pire, c'est que cette industrie continue de se penser apolitique, de se draper dans le geste pur de l'auteur, alors que chaque choix de casting, chaque corps placé devant une caméra, est déjà une déclaration sur qui a le droit de représenter qui. Faire un film n'a jamais été un acte neutre. C'est juste qu'en France, on a fini par croire le contraire, et ça donne des films magnifiquement éclairés sur des vies qu'on ne comprend toujours pas, peuplés de pauvres qui n'existent que pour faire pleurer un public qui ne les croisera jamais dans la vraie vie, sauf peut-être, par accident, sur le trajet du métro.
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